Dans le cursus du Master, le "film sur la parole" est le premier exercice conçu comme un film à part entière. Il est écrit et tourné par les étudiants pendant 3 semaines du mois de décembre, puis montés pendant 2 semaines en janvier.

Lettre d'intentions aux étudiants :

Face à la caméra, s’adressant à un interlocuteur hors-champ, une personne témoigne, raconte ou se raconte, tandis que les questions demeurent off, peut-être même coupées au montage, donnant l’impression d’une parole autonome, auto-générée et implicitement porteuse de réel.

C’est sans doute là le dispositif le plus immédiat de la parole documentaire filmée, amplifiée par sa systématisation par l’image télévisuelle. Sans vouloir évacuer cette figure devenue stéréotypée – elle n’est en rien a priori illégitime – j’aimerais néanmoins que dans le cadre de notre travail nous en évitions le caractère impensé.

Nous nous poserons donc la question des limites de cette mise en forme de la parole, et des réponses singulières qui peuvent être trouvées pour chaque film, chaque rencontre, chaque interlocuteur particuliers, chaque parole.

La mise en scène de celle-ci est la première chose sur laquelle nous porterons notre attention. Qui parle ? À qui ? De quoi ? Et comment le film se place-t-il pour en rendre au mieux compte ? L’interview, l’entretien, ne sont sûrement pas les seuls motifs qui peuvent nous faire entendre les mots et leur sens. Le dialogue, la discussion, le débat, le manifeste, le monologue intérieur, le récit, les texte lus, la poésie, la chanson... – la parole sait prendre des formes multiples, dont le niveau de langue vient encore amplifier la diversité : parlée ou écrite, naturelle ou plus préparée, accent pointu ou chantant, etc.

A cette extrême richesse de la parole, il ne me semble pas qu’il y ait de place unique ou évidente pour celui qui la capte ou la reçoit. La position de celui qui écoute et filme, sa prise en compte par le dispositif de filmage, me semblent les préalables nécessaires au contrat implicite que pose un film – notamment dans son rapport au réel, voire à la vérité.

Et c’est là un second point qui m’intéresserait. Le cinéma du réel est-il nécessairement un cinéma de vérité ? Quelle place peut y trouver le mensonge, ou l’erreur, ou l’oubli, ou le refus de parler ? Il me semble que si le cinéma a quelque chose à faire avec la parole, c’est aussi dans ses à- côtés : le silence et les silences, les périphrases ou la logorrhée, la confusion, la contradiction..1Là où la parole sait, mieux que tout autre, taire et masquer, le cinéma peut peut-être l’aider à dire.

Durant les deux premières journées de notre atelier (2 et 3 décembre), je vous présenterai la façon dont je me suis heurté à ces questions à travers mes trois films documentaires : Nissim dit Max, où la circulation de la parole suit le cadre familial, puis en déborde ; Le Brahmane du Komintern, film à la voix off omniprésente, où la parole sert le récit historique, en faisant des pas de côté ; Adieu la rue des Radiateurs, où la parole littéraire (de l’écrivain Mathieu Riboulet) se substitue à un dessein plus intime.

J’aimerais que, de votre côté, vous puissiez déjà préparer les grandes lignes de votre projet de film à réaliser pour cet atelier, en nous faisant part, le cas échéant, de vos expériences passées dans le domaine de la captation de parole (film, enregistrement...). Vous pouvez également apporter des extraits de films existant (documentaire ou fiction), où vous trouvez que la parole est filmée d’une façon particulièrement intéressante.

Nous consacrerons les dix jours restants (du 6 au 10 décembre et du 13 au 17), à vos films : préparation, filmage, dérushage, en faisant de chacune des étapes une occasion de réfléchir à ces questions de mise en scène et de « vérité » que j’aimerais plus particulièrement explorer.

Vladimir Léon

Eliane Delatour est anthropologue et cinéaste de films documentaires (Comptes et contes de la cour) et de fictions. Bronx-Barbès et Après l'océan ont été écrits à partir d'un long travail d'enquête anthropologique, le scénario de fiction prenant en charge du côté de la mise en scène la somme, complexité et la "vérité" du travail scientifique.

Pour Abel Gance, “ ce qui compte, ce n'est pas l'image; l'image n'est que l'accessoire du film. Ce qui compte, c'est l'âme de l'image.” L’accent est mis sur la fidélité à ce que l’on ressent plus qu’à la fidélité aux apparences de l’objet qui suscite ces sentiments. C’est de l’intérieur que la réalité se découvre, donnant une impression de connaissance dans le partage. On a souvent opposé l’art et la science qui pourtant participent d’un même mouvement : aller des apparences à l’invisible, du connu à l’inexploré en passant pas l’interprétation. Les sciences sociales s’enrichissent aussi bien de l’expression romancée que d’essais ou de livres théoriques. Zola, Balzac… ont autant contribué à la connaissance sociale de leur siècle que la sociologie ou l’histoire. Ne pourrait-on renverser le problème et dire que le gage d'un bon travail anthropologique serait de pouvoir tirer un scénario de fiction qui fonctionnerait de bout en bout puisqu’il s’appuie sur l’analyse minutieuse des pensées et des comportements humain ?

Eliane Delatour

Extrait de l'article "Voir dans l'objet". Documentaire, fiction, anthropologie qu'Eliane Delatour a transmis aux étudiants du Master en préparation du cours "Cinéma et anthropologie" les 21 et 22 octobre, à Grenoble (université Grenoble 3).

François Niney est intervenu à Grenoble les 20, 21, 22 septembre 2010 auprès des étudiants du Master.

            Le cinéma est à la fois fiction (un plan de chien enragé ne mord pas) et documentaire (tout film documente au moins ses acteurs en train de jouer). Mais bien évidemment la visée documentaire diffère considérablement de celle de la fiction. La vérité historique n'est pas du même ordre (de production, de croyance) que la vérité dramatique ; elles ne réfèrent pas au monde de la même façon (même si elles peuvent se mêler) et ne relèvent pas du même geste, de la même intention (ni donc de la même réception).

 
La nature documentaire du cinéma, de la prise de vue comme prise de vie, engage deux ordres de questionnement :
1) la question de la réalité et de la vérité à l'écran vis à vis du spectateur ;
2) la question de la relation filmeur/filmé, des conditions et directives de tournage, qui vont elles-mêmes guider (tromper ou détromper) la croyance du spectateur. Car filmer, plus spécialement en documentaire, ce n'est pas seulement représenter, c'est aussi agir directement sur le monde et ses protagonistes ; en documentaire bien plus qu'en fiction, la relation entre l'action du filmeur et les actions des filmés (au tournage comme au montage) est non seulement le moteur du film, mais partie intégrante de son motif et de son sens. Si en fiction, selon l'adage godardien, "un travelling c'est une question de morale" (comme on dirait "le style c'est l'homme"), en documentaire "la morale est bien une question de travelling" (citation moins connue mais antérieure de Luc Moulet), dans la mesure où on ne filme pas les personnages d'une histoire (une représentation au sens théâtral et une vision d'auteur) mais l'histoire des gens, qui valent et répondent d'eux-mêmes devant la caméra, et le documentariste doit répondre de leur présentation. C'est pourquoi nous parlerons ici d'analyse "esth-éthique", au sens où la compréhension du documentaire exige une critique pragmatique en plus d’une analyse sémiologique (ou iconique).

 
         Pendant trois journées nous passerons donc en revue, dans une perspective non pas académique mais "esth-éthique", les principales formes, manières, méthodes, dispositifs, styles, inventés par les documentaristes, tout au long de l'histoire du cinéma, pour appréhender le réel, ou disons plus modestement certains aspects de la réalité, et en rendre ou tirer certaines vérités. (Vérités, remarquons le en pensant au remontage d'archives, toujours sensibles au devenir).

           
Extraits de films projetés :

 1) Introduction : Entre réel et fiction

- « Collision frontale », de Marcel Lozinski (Pologne, 1971)

- « Salam Cinema », de Mohsen Makhmalbaf (Iran, 1995)

- « The Thin Blue Line » (Le dossier Adams) d’Errol Morris (USA, 1988)

2) "La vie sur le vif" ?

- "Lumière ou le cinéma à vapeur" d'André Labarthe (France, 1995)

- "Sortie d'usines", de Harun Farocki (Allemagne, 1993)

- "Nanook", de Robert Flaherty (USA, 1921)

- "L'homme à la caméra", de Dziga Vertov (URSS, 1929)

- "Les hommes le dimanche", de Robert Siodmack et Edgar Ulmer (Allemagne, 1929)

3) Propagande, reconstitution, remontage et démontage

- "Night Mail", de Basil Wright et Harry Watt (prod.John Grierson, 1936)

- "Sachez reconnaître votre ennemi : le Japon", de F. Capra et Joris Ivens (USA, 1944)

- "Les statues meurent aussi", d'Alain Resnais et Chris Marker (France, 1950)

- "Hiroshima mon amour", d'Alain Resnais (1959)

- "Radio Bikini", de Robert Stone (USA, 1984)

- "Hiroshima", docu-fiction de Paul Wilmhurst (BBC, 2005)

- "La bombe" (The War Game), de Peter Watkins (BBC, 1966)

- "Missile", de Fred Wiseman (USA, 1987)

- "Fog of War", d'Errol Morris (USA, 2003)

4) La voix de son maître, la voix-je et la voix des autres

- « Les maitres fous » de Jean Rouch (France, 1954)

- « Sans soleil » de Chris Marker (France, 1982)
- « Chronique d’un été » de Jean Rouch et Edgar Morin (France, 1961)

- « Le joli mai » de Chris Marker (France 1962)

- « La dame lavabo » d’Alain Cavalier (France, 1988)

- « La jungle plate » de Johan van der Keuken (Pays-Bas, 1978)

- « Route One » de Robert Kramer (France, 1988)

5) L'archive et la reprise de vues

- « Nuit et brouillard », d’Alain Resnais et Jean Cayrol (France, 1954)

- « Mother Dao, chronique coloniale » de Vincent Monnikendam (Pays Bas, 1992)

- « Volkswagen Komplex » de Hartmut Bitomski (Allemagne, 1984)

- « Récits d’Ellis Island », de Georges Pérec et Robert Bober (France, 1980)

- « Le cas Howard Phillips Lovecraft », de Trividic et Bernard (France, 1998)

- « Veillées d’armes », de Marcel Ophuls (France, 1992)

Le 1° juillet

Jean-Marie Barbe, réalisateur et producteur (Ardèche Images Production), fondateur des Etats Généraux du Film Documentaire, de l'éditeur Docnet ou de Film-documentaire.fr développera pendant une journée - dans un échange avec les étudiants - des perspectives de production, de diffusion et d'édition pour le cinéma documentaire et en particulier pour les projets de films des étudiants du Master 2.