Cinq questions concrètes concernant le cinéma documentaire

Intervention de Frédéric Sabouraud  avec les étudiants de Master 2 Documentaire de création, les 7, 8 & 9 Septembre 2011

L’intervention, qui se veut à la fois une réflexion théorique et un questionnement en rapport avec la pratique des étudiants autour de leurs projets filmiques, tournera autour des quatre questions suivantes :

1)    Questions autour du choix du sujet

2)    Questions autour du choix du dispositif

3)    Questions autour de la relation filmeur/filmé

4)    Questions autour du choix Filmer la parole/ Filmer l’action

5)    En conclusion, reprise de quelques grands partis pris esthétiques étudiés

Le principe pédagogique consiste à articuler un travail réflexif transversal avec l’étude de films dans la singularité de leur approche, en prenant garde que l’un ne prenne pas le dessus sur l’autre (et réciproquement). Entendons par là que la question théorique abordée ne devra jamais réduire le matériau filmé soumis à étude à une simple illustration ou une représentation d’une supposée catégorie à laquelle le rattacher. Mais, dans le même temps, il s’agira bien d’aborder la question envisagée et non pas de s’en tenir à une approche strictement critique du film envisagé. C’est la raison pour laquelle les films étudiés seront montrés en entier, ce qui n’empêchera pas pour autant d’y faire retour par la suite lorsqu’on abordera une autre question que celle à laquelle ils avaient été reliés. Ainsi, pour donner un exemple concret, on peut tout aussi bien aborder un film de Flaherty, van der Keuken ou Depardon autour de la question du choix du sujet que de celle des autres questions proposées à l’étude. Néanmoins, les films choisis seront prioritairement, mais pas exclusivement, rattachés à une question spécifique pour laquelle ils proposent une approche qui semble suffisamment singulière et riche en enseignements pour qu’on puisse aborder l’œuvre à l’aune de cette question particulière. Cette manière de rattacher tel film à telle question est évidemment fondée sur un choix subjectif, et discutable en tant que tel. Mais il permettra, je l’espère, de la rendre plus concrète et d’éclairer le film sous un jour particulier.

Par ailleurs, le choix de films a été envisagé de telle façon qu’il permette de couvrir un champ esthétique et historique aussi vaste que possible, allant du cinéma documentaire des années 1930 à des films très récents, mêlant des films plus proches de ce qu’on a coutume d’appeler « le cinéma direct » avec des réalisations plus proches de « l’essai filmique » et de « l’entre-deux documentaire/fiction ».

Ces différentes questions ne seront pas abordées sous la forme d’un cours magistral mais plutôt à travers des échanges articulant les remarques, questions, suggestions, impressions des uns et des autres avec le travail que j’aurai préparé.

Préprogramme détaillé

articulant les œuvres et les questions abordées

1)    Choix du sujet : s’intéresser à cette question, c’est d’une certaine manière se demander « de quoi parle le film ». Dés lors, on entre dans une logique que j’appellerai logique des strates, nourrie de dimensions conscientes et inconscientes qui s’enchevêtrent et se superposent. La question du sujet dépasse celle du thème, au sens où on l’entend souvent dans le discours et la logique de production audiovisuelle dominants. Il s’agit de capter la subjectivité, la singularité de l’approche, et tenter de cerner, sans prétendre émettre un avis exhaustif et définitif, les enjeux qui s’y déploient. Cette étude s’appuiera sur l’analyse de Don’t look back de Don Alan Pennebaker (96’) et de l’Homme d’Aran de Robert Flaherty (80’).

2)    Choix du dispositif : qu’entend-on par ce terme ? La manière dont un certain nombre de paramètres vont être déterminés, choisis, ou subis vont avoir une influence déterminante sur l’esthétique du film, son contenu, son récit. Choix de l’équipe, du matériel, du support, durée de tournage, de montage, manière de procéder dans le geste de captation sont autant de paramètres qui vont avoir une incidence décisive. Ils sont à la fois le fait de choix et de contraintes, et relèvent de partis pris à la fois techniques et esthétiques, souvent contradictoires d’une œuvre à une autre, incluant une part de fabrication, de mise en scène, voire de reconstitution.  Pour étudier cette question, seront pris en compte notamment des exemples de dispositifs évolutifs en cours de tournage. Cette étude s’appuiera sur ll’analyse de Herman Slobbe de Johan van der Keuken et de Z32 d’Avi Mograbi, ainsi que les films de Flaherty et Pennebaker vus précédemment.

3)    Relation filmeur/filmé : il s’agit d’étudier comment, dans le cinéma documentaire, cette relation se joue de manière spécifique et diverse, offrant une multiplicité de choix qui détermineront, là encore, le résultat du film terminé. Quelle part laissée à l’autre ? Quelle place joue la caméra ? Comment se définit la relation entre le réalisateur, l’ingénieur du son, d’autres personnes intervenant dans la production, et ceux qui se trouvent devant la caméra ?  Cette étude s’appuiera sur l’étude de Dix-sept ans de Didier Nion (83’) et des films vus précédemment, notamment Z32 (81’) et Herman Slobbe (29’).

4)    Filmer la parole/ Filmer l’action : Cette question se pose constamment dans le geste documentaire, y compris dans l’éventuelle articulation entre l’un et l’autre. Les questions du dispositif et de la relation filmeur/filmé seront reposées au sein de ces approches spécifiques, ainsi que la notion de geste filmé et de son pouvoir de signification (évocation, allégorie, information, expression etc.). Nous appuierons notre réflexion sur l’exemple de l’Homme sans nom de Wang Bing (92’) et de Z32, vu précédemment, ainsi que Le Vie moderne de Raymond Depardon (88’).

5)    Partis pris esthétiques : choix de focale, usage du zoom ou du flou, mouvements de caméra, cadre, travail sur le son, travail de montage sont autant d’éléments qui constituent l’écriture d’un film. Nous reviendrons sur les plus marquants d’entre eux dans les films étudiés, en essayant de repérer la forme stylistique inhérente à chacune de ces différentes approches.

Pour élaborer ensemble un film collectif, les étudiants actuellement en cours de montage, accompagnés par Emmanuel Parraud pour l'écriture et la réalisation et Charlotte Tourres au montage, se retrouvent régulièrement autour de la table pour échanger sur le récit en train de se construire :

Pris dans le processus de création du film collectif, les étudiants du master se sont penché sur la lutte contre les projets de forage qui bouleversent en ce moment l'Ardèche. "Nos personnages n'ont de cesse de nous emmener au-delà de la question du gaz de schiste". Au-delà du film militant, ils s'intéressent "un sentiment de liberté dans la soudaine prise de position, de parole" des personnes qu'ils rencontrent autour de cette lutte. Dans l'idée de réaliser un film à 12, ce qu'ils observent dans ces rencontres, c'est, "dans une rupture du quotidien, la question de la relation à la terre que soulève le projet de forage, rassemblent les écologistes, les chasseurs, les paysans..." Encore une fois dans l'histoire des films collectifs du master, c'est un collectif qui regarde un groupe de personnes autour de quelque chose qui les occupent ou les préoccupent ensemble, et les rassemblent (voir l'article sur le montage du film collectif 2010).

Autour de la compréhension des enjeux liés à cette exploitation du sol et à ses conséquences, comment passer d'un personnage à l'autre ? Comment tenter de décrire le sentiment (invisible  de liberté qui est lié à leur engagement des personnes filmées ? Le film collectif au montage, c'est comment construire un propos à partir d'une matière hétérogène par définition ?  Comment construire tel personnage par rapport à tel autre ? Telle parole en réponse à une autre ? Quels équilibres ?

Avec le film collectif et avant la réalisation de leur film individuel, les étudiants sont à l'épreuve de la construction d'un récit long (environ une heure) pour lequel ils travaillent aussi avec les séquences tournées par les autres et partagent à la fois les intentions, et la réception des rushes, des bout à bout. Partager un film, qui sera projeté au cinéma de Lussas le samedi 26 mars à 20 h 30.

La formation s'adresse à tout auteur-réalisateur, y compris débutants. Les projets pouvant être retenus sont les documentaires de création. Ils devront donc refléter le point de vue de leur auteur. Le projet peut être présenté par un auteur-réalisateur qu’il bénéficie déjà ou non, de l'appui d'un producteur.

Voir "inscription en cours" à droite de l'écran.

L'individualité et le groupe

Des exercices quotidiens d’écriture et dans le même temps une expérience collective ou bien individuelle de projections puis de description de séquences ou de films documentaires (ce que je vois, ce que j’entends, ce que j’interprète), l’analyse de la matière du récit filmique et de son économie, l’appréhension de sa documentation, enfin l’apprentissage en commun de la prise en main des outils de l’image, du son, du montage, la pratique du matériel technique, ont amené les apprentis-chercheurs, dans la voie et dans le style qui leur sont absolument propre, à trouver réponse à cette question : 

-  à quoi peut-on croire, qu’est-ce qui est vrai ? 

Autrement dit : comment faire que par  la mise en scène de la réalité que j’ai à filmer au moment où je la filme, tout semble se dérouler de la manière la plus plausible du monde en même temps que cette vie filmée de tous les jours sache composer, afin que tout se réponde et prenne valeur de signes  ?   Ou encore : ne plus discerner l’imaginaire discret du vécu.

C’est évidemment sinon le problème du moins la question du documentaire.

Le croquis filmé 

En conséquence, la proposition de la réalisation d’un croquis filmé en relation avec le projet initial (petit film tourné, monté) est cette étape où chacun prend conscience de cette question : A quoi peut-on croire, qu’est-ce qui est vrai ?  Où chacun peut donc réfléchir purement sa situation, dans le projet qui l’occupe et ainsi en réordonner les données anciennes.

(Une projection en commun de ces petits films personnels, au centre du temps de l’atelier d’écriture permet d’oublier, de recommencer, de penser, de parler ensemble aussi : sans confidence et sans circonspection de se dire et de se redire ce qui ne va pas encore ).

Comment passer de la permanence illusoire d’un sujet à son abandon provisoire pour écrire ?

Lente transmutation du sujet : rejeter, modifier, modeler, revenir … Il y a sûrement un mauvais dieu qui contraint chacun d’entre nous à ne pas oublier ce faux dieu, celui qui nous fait éprouver l’idée d’un sujet initial et préalable à traiter. En même temps « ce besoin » d’une illusion de permanence » crée à son tour un besoin réel de structure et de forme… et dès lors, après l’exercice du croquis filmé, les sujets que nous convoquons ne sont plus des opinions, des sentiments, des prétextes, etc. mais des images promptes à vivre. Et dès lors (à nouveau) elles affluent : pourtant elles ne sont pas encore vraies. Les vraies viennent après : les vraies  ce sont celles qui arrivent au moment où l’on peut se dire à la fois « si peu de choses ont changé que tout redeviendra comme avant »  mais aussi « comme le temps à passé, elles ne redeviendront jamais comme avant, après qu’elles ont changé » . Et ces «  images là » que nous avons cherchées, tout à coup se fondent si intimement dans l’essence du récit à mener, qu’elles nous indiquent : c’est maintenant le moment d’écrire.

Marianne Frichaux

D'autres articles du blog sur La résidence d'écriture

Novembre 2010 / Claudio Pazienza prépare un agneau en croute d'herbes aux étudiants du Master et a concocté des exercices pour les étudiants du Master.

« Les haïkus portent souvent sur les saisons et le cycle de la vie. Ils s’intéressent à l’agitation de la nature cosmique et projetaient quelque chose sur la vérité des hommes en faisant surgir une image forte entre le 2° et le 3° ver ». Exercice en 3 plans en tournées montés.

« En trois lignes d’observation, ces poètes japonais savaient exprimer leur rapport à la réalité. Ils ne faisaient pas qu’observer, mais en sondaient avec calme, sans vaine agitation, le sens éternel. Plus l’observation est précise, plus elle est unique, et plus elle se rapproche de l’image. Dostoïevski disait avec raison que la vie est bien plus fantastique que la fiction ». Andreï Tarkovski dans Le temps scellé, Cahiers du cinéma, Paris, 1989